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小説のなかで、活字のかたわらに印刷された写真に出会うことがある。白い光沢纸にプリントされた写真とは异なり、纸の质も悪く、人目を引くような见事な作品というわけでもない写真。言叶のかたわらに写真が挿入された文学作品は、いったいいつ顷から作られるようになったのだろうか。
 
写真史をひもといてみると、一八叁九年、写真が発明されてすぐに、写真文学が成立したわけではないことが分かる。写真创成期、文学作品に写真を取りいれようとする试みが数多くなされたが、そのほとんどが立ち消えになった。当时は写真を光沢纸に印刷する必要があり、膨大な费用がかかったためである。例えば、ヴィクトル?ユゴーは一八五叁～五五年、ジャージー岛での亡命生活を、写真と文章からなる本にしようとしたが、実现しなかった。
 
この状況が変わったのは、一八九〇年代、シミリグラヴュールという、文字と写真を同じページに安価に印刷する技术が発明されて以降のことである。この技术を使って、世紀末から二十世紀初頭にかけて、写真文学作品が続々と出版された。しかし、現在も読み継がれているのは、ほぼローデンバック『死の都ブリュージュ』（一八九二）一作のみである。これが写真文学を考えるうえで、最初の大きな謎となっている。どうしてこの作品だけが残され、他の写真文学は消えてしまったのだろうか。
 
当時の写真文学では、本に挿入されるのはほとんどが登場人物を演じるモデルの写真だった。どうやらここに問題があったらしい。というのも、ローデンバックはブリュージュの絵葉書を使い、できる限り人間の姿が写されていない風景写真だけを意図的に選んだからである。肖像写真には、言葉による芸术作品と折りあいをつけるのが難しい部分があるのだろうか。その難しさの正体は何なのだろうか。言葉によって喚起されるイメージと、写真イメージの二つがたがいに補いあい、一体となって想像力を駆りたてるとき、そこにはどのような想像空間が広がっているのだろうか。
 
このような疑问を抱いて、その后の写真文学作品を読み解いてゆくと、作家たちが実に多彩な写真の使用法を编みだしていることが见えてくる。アンドレ?ブルトンは『ナジャ』（一九二八、六叁）に、ナジャと呼ばれる女性の両眼の部分だけを四つ重ねたコラージュ作品を収録している。谷崎润一郎は『吉野葛』（一九叁一、叁七）に、架空の登场人物の祖母の书いた手纸の写真を掲げた。写真は、かつてそこにいた人物や物をあるがままに见せるものと普通は考えられている。しかし、虚実皮膜のうちに繰り広げられる文学作品において、中心となる人物をそのまま写真で见せることはきわめて难しいことなのだ。见えない中心を意図的に隠したり、别の角度から见せたりすることで、初めて写真は生き生きとしたものとなるかのようだ。
 
写真文学について考えることは、结局、言叶によって生みだされるイメージと、写真というイメージのそれぞれの特质を考察し、その二つがどのように関係し得るのかを探ることに帰着する。言叶によって唤起されるイメージには、眼で见て确かめられる形がそなわっていない。だが、言叶のうちで何かが语られていることを読者が感じ、その感触を追いつづけるとき、そこにはある明确なイメージが思いうかんでいる。それに対して、写真は、视覚的イメージそのものであり、见るべきものは目の前に、否定しようのない形で顕わにされているかにみえる。だが、写真文学において、写真が深く作品世界に関わってくるとき、そこには见えないものにこそ真実が宿っているように思えてくる。写真に写らないものとは、その写真が写されてから流れた膨大な时の厚みであり、その歴史の中で人々がたどった苦难の歩みに他ならない。
 
言叶と写真という异质な媒体に生気が吹きこまれるとき、そこでは何が起こっているのか。写真文学の重要作品を読みときながら、じっくり考えてみたい。
 

(紹介文執筆者: 人文社会系研究科?文学部 教授 塚本 昌則 / 2025)